每次提到章子怡的電影成就，「電影臉」這個詞就會緊跟着出現，很多人認爲，章子怡的成就，建立在她有一張適合被拍攝被凝視的面孔之上。爲此，人們還常常用「黃金比例臉」「馬夸特面具」去分析章子怡的面孔，認爲她的眉眼、骨骼，頭長和身長比都無可挑剔，適合透過鏡頭去觀看，所以纔會一次再次獲得大導演的喜愛。
僵化的整容臉
如果「電影臉」僅僅意味着這些硬件條件的話，有些事就無法解釋了——例如，符合「黃金比例臉」的演員，其實有很多，爲什麼他們沒能和電影有這樣深度的糾纏？
還有一些演員，通過整容，也能變成「黃金比例臉」，但他們被詬病最多的，恰恰是他們僵化的臉。
顯然，「電影臉」，並不只是眉眼骨骼，而是其它的東西。
新西蘭女作家埃莉諾·卡頓，在2013年獲得了布克獎，成爲布克獎歷史上最年輕的獲獎者，她的處女作，是一本名叫《彩排》的長篇小說，寫的是一羣學戲劇的年輕人的生活。
在這本書裏，她耐心地講述了，成爲一個好的表演者，需要哪些條件，要經歷哪些磨鍊，在這些因素裏，她沒有提到「臉」或者「電影臉」「舞臺臉」，而是提到了另外一些，在她看來更重要的東西。
在她看來，少男少女們，都是白紙一張，必須要用學習和模仿，來充實自己，決定自己變成什麼樣的人，這一切都是他們將來生活的預演，是一場彩排，正如他們的老師所說的那樣：「她這麼多年以來經歷的所有生活知識，相對於她日後會經歷的所有事情來講，只是一種彩排……在一個安全的環境中體驗所有事。」這也是這本書書名的由來。
章子怡很早就結束了自己的彩排階段
這是她和同齡人最大的區別。很多人，要用很長時間來結束自己的彩排階段，甚至有可能一生都不能從這種彩排狀態中走出來，一直處於一種渙散的、矇昧的、軟弱的預演狀態裏，任何時候，都不算真正登上舞臺。
《我的父親母親》（1999）
而章子怡在她最早的幾部作品裏，就有了一張處於覺醒狀態的臉，和一雙覺醒狀態的眼睛。在《我的父親母親》裏，她的臉是犀利的、緊張的，專注的，眼睛像釘子一樣，在山坡上跑來跑去，像弓弦一樣緊繃。
而在她早期最重要的作品《臥虎藏龍》裏，她演的玉嬌龍，是一個正常生活秩序下，有着不正常渴望的女人。
《臥虎藏龍》（2000）
她不願接受家庭和社會給她安排的生活，也不願接受幾位人生導師（碧眼狐狸、李慕白、俞秀蓮和羅小虎）給她指出的人生模型，她身着古裝，其實卻極具現代性，她衝破所有的邊界，也衝向不可知之境，最終與失去憑依的自己狹路相逢。
所以胡紫微在《章子怡的氣象》裏說：「玉嬌龍拒絕被塑造……她不受教化，一生不羈愛自由。單是，不幸的是，自由是一種介質，不是標的。沒有目標的玉嬌龍，任意流淌，如一片浮萍，失去了可着力之處。」
這種危險的、不安的、懸而未決的狀態，年輕演員不太能演得出來，有閱歷的演員，能夠懂得這種狀態，卻又失去了那種懸而未決的微妙感。但章子怡卻演出了這種狀態。
《臥虎藏龍》（2000）
但面對這種奇蹟，人們會覺得，這有可能出於偶然，或者是因爲導演調教有方，或者是因爲演員在幾種因素聯動下的狀態恰好如此。所以，面對那些初出茅廬就有不可思議表現的人，人們常有這種期待：「還是看看第二部怎麼樣吧。」
《英雄》《十面埋伏》《紫蝴蝶》接連上映，第二部（不是指實際上的第二）、第三部、第四部……她都給出了那種犀利又懸而未決的狀態，證明人們的擔心是多餘的，華語電影，終於又找到一個早早走出彩排狀態的演員。
尤其是2004年的《2046》，這個故事的奇特之處在於，王家衛是用它來說明，「故事」這種東西是怎麼寫出來的，真實和虛幻之間有什麼關係，現實和記憶之間有哪些瓜葛，而故事中的女人，有的是現實中存在的，有的是被創造出來的，有的是塵土，有的是一口氣，有的是肉，有的是靈。
《2046》（2004）
章子怡扮演的白玲，看起來屬於肉，但實際上是靈，看起來是實的濁的，實際上是輕盈的虛無的。章子怡把她演得瘦弱又妖嬈，倔強又不自信，裝作世故又常常陷入迷茫，正好符合這種矛盾的設定。
舞蹈學習帶來的力度
能夠有這種表達能力，除了天賦、感覺、感受力之外，還有一個重要因素，表達的力度。用力去感受，用力去激活，用力去沉浸。她總是緊繃有力的，身體裏似乎有一頭野獸，血管一爆，皮膚一撕，就要衝出來。
這種力度，和她早年的學舞生涯，應該有很大關係。舞蹈是一種需要力度的藝術，再直白一點，它首先是個體力活。章子怡有這個力度，她8歲開始學舞，11歲考進北京舞蹈學院附中，15歲在「桃李杯」舞蹈比賽中獲獎，她身體條件並沒有那麼優秀，全靠苦練彌補了身體的不足。
「桃李杯」舞蹈比賽
舞蹈生涯，不只是需要體力而已。幾年前，網上流傳過一個視頻，是在舞蹈學校的課堂上，女老師不斷爆着粗口，用教鞭抽打動作不規範的學生，課堂裏一片哭聲。
視頻出來，網民譁然，老師怎麼能這樣呢，培養美的地方，怎麼能這樣呢？
但我見識過的舞蹈排練現場，大多如此，舞蹈老師，都粗獷彪悍，想想看，人是有惰性的，年輕人尤其是這樣，沒有外力的壓迫，怎麼可能完成那麼高強度的學習？
這種學習，這種力度，這種大破大立，這種自尊的不斷摧毀和重建，對一個演員，卻是最好的饋贈。
尤其是在年輕人體質下降，普遍缺乏力度的現在，這種素質越來越顯得難能可貴。缺乏力度的年輕人，在許多方面都是輕的，懈怠的，拖延的。
柏邦妮在看完仙俠劇後說，從這些故事裏，她分明感到，這一代年輕人，有着 「人性的輕」 「生命的輕」和「自我的輕」，在種種輕之中，「愛情是他們唯一的錨」。
用心挑選劇本
章子怡在選劇本的時候，她就更傾向於那些有生命力度，能夠壓榨自己的角色。
例如《無問西東》，導演李芳芳的資歷並不耀眼，但章子怡看完劇本之後，被王敏佳的一生觸動，「淚如雨下」。
《羅曼蒂克消亡史》，有一個和當下電影潮流格格不入的故事，但章子怡看重的，也是小六的豐富性，和生命力度，在這個電影裏，她像一個好萊塢黃金時代的明星，明媚乾脆，又陰影重重，配合她那種像比亞萊茲畫中人一樣的裝扮，大毛領子披肩，薄薄的紗裙，顯得華麗、脆弱、淫靡。
當然，在這個過程裏，有一個重要的轉折點，這個轉折點，發生在2009年，2009年之後的她，依然有感受力，有力度，也多了一種東西，一種複雜的柔和。
《最愛》《危險關係》《無問西東》《一代宗師》《太平輪》都是2009年之後的，《無問西東》和《一代宗師》有可能是同一時期拍的。
可以看出，這段時期的她，她開始選擇一些善良隱忍、平靜深沉的角色。例如杜芬玉、於真、王敏佳和宮二。
尤其是《一代宗師》裏的宮二先生，臉乾淨，衣服乾淨，表情乾淨，不是物理上的乾淨，而是氣質上的乾淨，是減掉多餘的裝飾、多餘的表情的乾淨。有人用「硬淨」兩個字來概括，再恰當不過。硬而淨，從裏到外的世界經過了細緻的整理，而且，那整理的手筆越來越大，讓整個人的存在感也越來越少。
《一代宗師》（2013）
宮二的整個人生，是生命力遞減的過程，也是一個表情遞減的過程。在父親身邊的時候，她有多餘的嫵媚，多餘的柔潤。
之後，家、親人、愛人、武林都丟了，這些表情也丟了，不是不存在，是像細軟一樣藏起來了，但藏久了，也就沒了再拿出來的慾望，或者說，拿出來也不是當初的形狀了，是夏樹和秋樹的區別。懂的人自會分別。
她依在車窗上的臉，沒有表情，她跟葉問說話，沒有表情，也不是沒有，是表情都被冰封過了，像他們那些冰封的往昔，冰封的規矩，往昔斷絕了，規矩傳遞不下去了，只有冰封起來，才能減少損耗。
她可能也在等一個解凍的時刻，但解凍的時刻再沒有來。
這個遞減的過程，細微到難以覺察，但章子怡演出來了，沒有表情和把表情冰封起來之間的區別，也極細極微，她也演出來了。
她的眼睛像冰凍的窗戶上化的兩塊凍，後面藏着整個夜。
《臥虎藏龍》（2000）
這個階段的章子怡，真該再演一次玉嬌龍，從前那個玉嬌龍好，是因爲那時的她就是玉嬌龍，截斷衆流的玉嬌龍，這一次，她卻能演出一個玉嬌龍，隨波逐流的玉嬌龍。
人生的波折賦予的意義
人生的波折，對於演員來說，依然是饋贈，在不同階段有不同的意義。
《彩排》裏，薩克斯老師教導學樂器的學生：「您不僅是在賦予它生命——您更是在賦予它你的生命。」
所以，演奏者必須要讓自己的生命豐富、有價值，只有這樣，音樂裏的信息纔會「多到值得人們去聆聽。」
戲劇老師則鼓勵學生去體驗生活，去探索自己的身體，去了解自己：「我們鼓勵你們去探究身體所能觸及的一切，探索它的極限和範圍，我們鼓勵你們鍛鍊、戀愛、受傷、手淫」。
他們希望年輕人先破後立，「丟開自己」，增加自己的可塑性：「可塑，對於男孩來說，是指他們學習關於自己，關於自己的身體的潛力，對於女孩來講，可塑則是遺忘，遺忘她們腦中所有關於自己和自己的身體的說教的潛能。」
章子怡的電影成就，開始可能是偶然，後來卻越來越像個必然。
開始，是因爲她的臉適合鏡頭，青翠、緊張、犀利，是因爲一兩個適合她的角色，後來，卻是因爲她複雜、柔和、豐富，是因爲她有足夠的生命賦予這些角色。她完成了這個過程。
臉是心靈的器官。所謂「電影臉」，不僅僅是眉眼、骨骼、頭身比，而是另外一些東西，包括感受力、表演的力度、甚至人生的挫敗、黑暗的祕密、焦灼的期待，是所有這一切。
那些年輕演員讓人焦慮的地方，就在這裏，他們停在彩排中，停在安全區，不肯往前走一步，他們也不敢面對自己感受力的匱乏，和人生的過於單純。
他們沒有「電影臉」，不是因爲套不進「馬夸特面具」，是因爲他們始終沒有覺醒。
而覺醒，是所有一切的真正開始。
所以「電影臉」有很多，章子怡只有一個。
