巴塞爾藝術展上不要臉的作品
人們常用不要臉來形容一個人的無恥，但是在藝術作品上出現不要臉的作品。那可是少之又少。近日，在巴塞爾藝術展上，一些作品居然“不要臉”!這背後是否隱藏着什麼“不可告人”的祕密?
馬雲出現在某家畫廊的展位，先後對兩幅作品談笑風聲，雖然他當場什麼也沒有買。巴塞爾藝術展正在吸引越來越多此前與當代藝術並無關係的人。
第三屆香港巴塞爾藝術展已於3月中旬落幕，話題熱度依然未消。藝術圈的派對主角換了一輪又一輪，但巴塞爾就是成了繼威尼斯雙年展之後的又一個守恆傳奇，甚至比後者還要更熱烈、時尚。
這次展覽彙集了37個國家和地區的200多家藝廊，高古軒、白立方、大未來、佩斯等國際大牌畫廊租下了最顯眼的位置，一些新晉畫廊則安居角落。無論大小，每個畫廊都有自己主推的藝術家和代理作品，現場能看到畢加索、曾梵志的名篇以及奈良美智經典的小女孩畫作。
巴塞爾幾乎已經淡化了香港這個商業名都困擾已久的“文化沙漠”標籤。不光馬雲、王中軍、呂燕、余文樂、楊二車姆娜這些名人，就連一些平時從不談論藝術的IT行業上班族，也被巴塞爾在微博、微信的效應感染，特意前來圍觀。
是的，不管懂不懂藝術，只要付得起250港元的門票，都可以享受這場年度人氣最旺、含金量最高的盛會。藝術在這裏不會嚴肅高冷，作品面前也不設置圍欄。手機一拍，在微信發個九宮格表示到此一遊，未嘗不可。“新奇”、“怪誕”、“趣味”總是普通人的關注點。 在灣仔會展中心，我穿梭在幾千幅展品間，驚訝地發現了一個有趣的現象：巴塞爾藝術展上的一些作品，居然“不要臉”!
畫面上五個沒有臉的行人，行色匆匆走過，各自沉浸在自己的世界拒絕交流。
2015年香港巴塞爾藝術展官網封面是約翰·巴爾薩代裏1989年的畫作《殘暴與怯懦》。有“概念藝術之父”之稱的約翰·巴爾薩代裏風格輕鬆詼諧，以幾何手法引領設計，曾獲2009年威尼斯雙年展金獅終身成就獎。
將這幅畫與同期展出的克里斯蒂納·卡納萊的《想法與觀念》、王魯炎的《對稱的暴力》、英國藝術家季迪恩·魯賓的《手槍》等作品放在一起比較，會發現一個共同點：畫上的人物只有一個頭顱形狀，沒有五官，當然更沒有表情。
爲什麼那麼多藝術家熱衷於創作“不要臉”的作品?此前我並未看到有專門研究。好奇心作祟，我藉助度娘、Google，請教了美術史專家，還是沒有收穫。
我只能用最笨的方式挨個搜索這些藝術家的資料，而更原始的方法是回到原作，進行畫面分析。
我認爲，藝術作品中的“不要臉”現象，最常見的原因之一：爲了賦予作品任意指代性，因爲具象的作品容易產生思維的確定性，阻礙想象空間。克里斯蒂納·卡納萊、武晨、朱利安·奧培、徐冰的“不要臉”之作，都屬於這種情況。
德國女藝術家克里斯蒂納·卡納萊1961年出生於巴西里約熱內盧，1990年代搬去德國，她從2000年後創作的作品都去臉化。她的畫作主題通常是日常卻有滋味的生活，畫面佈局上採用平塗的色塊，色彩溫馨、突出拙感，畫面顯得更和諧。
我理解她的這些“不要臉”作品，和國內藝術家徐冰創作的《男·幼·女 標誌》有相同點，雖然表達手法不一樣，一個是油畫，一個是廣告，但都有“任意指代性”的意思。徐冰畫的標誌看着是不是很像洗手間的logo?而大多數洗手間一般只分成男與女，滿足這種屬性就能進去，臉長什麼樣子都沒有關係。
藝術家武晨的《我》也是如此。“我”雖然有極強的指向屬性，但每個個體組合起來，變成萬千個體，構成世界共同體。
你和任何一個陌生人之間所間隔的人不會超過六個，也就是說，最多通過六個中間人你就能夠認識任何一個陌生人，這是著名的“六度空間理論”。
由“六度空間理論”出發，再看看英國藝術家朱利安·奧培2014年的作品Walking in Sinsa_dong，還真有點意思。
1958年出生在倫敦的朱利安·奧培是當今英國藝壇最有影響的人物之一。過去數十年他一直在探索形象生動、風格簡化的繪畫。他與中國結緣頗深，2006年參加上海雙年展，2009年參加香港國際藝術展。
Walking in Sinsa_dong這幅作品，五個沒有臉的行人，行色匆匆走過，各自沉浸在自己的世界拒絕交流。朱利安·奧培探討了人們對外在世界漠然、膚淺的情感反應;這一反應可以是麻木，同樣也可以是對事物出於無知的驚訝。畫面的人們並沒有構成熟人社會，大膽想象，沒準是因爲少了一個人，所以才未能實現“六度空間理論”呢?
他把那些“文革”雜誌的封面人物“去臉化”，抹去“高大全”的身份標識。
“不要臉”藝術的另一個原因，我想是出於對已有圖像增刪或挪用的現實需要，以及對模糊身份意識、企圖尋找自我或記憶的情感需要。季迪恩·魯賓的“文革”系列作品就非常典型。
季迪恩·魯賓1973年出生在以色列，是如今倫敦重要的國際藝術家。他喜歡以孩童、家庭、抽象肖像爲創作題材。他爲家族成員畫了一些作品，但他的家族在二戰逃難時丟失了許多照片，這位藝術家不知道長輩的樣子，只能根據想象來描繪，所以這些畫當然不可能像梵高的自畫像那樣有清晰的五官。
後來，魯賓翻閱中國“文革”時期的雜誌，發現很多封面肖像有“高大全”的特徵。那個年代，“四人幫”提倡的文藝作品要求“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出中心人物”，而“中心人物”必是“高大全”的角度。魯賓萌生了奇思妙想，他撕下那些雜誌封面進行重新描繪，“去臉化”處理，模糊那些幹部和模範的身份意識。
畫面上的旅人戴着頭盔、墨鏡，而那張他丟失的臉孔在天上飛。
還有一種政治隱喻更強烈的去臉譜化創作，包含諷刺和戲謔性，如楊振中、洛克尼·哈爾扎德的作品。
在巴塞爾現場，這類作品並不多見，因爲巴塞爾的定位是以商業爲先，促進交易爲旨。巴塞爾畢竟不同於學術性展覽，它更多站在市場、機構、藏家的角度呈現當代藝術的現狀，包括價格區間的參考。主辦方與畫廊看中的是最後的成交數字。在現場，看着買家與畫廊工作人員竊竊私語、討價還價，你會感到買賣藝術品和別的商品沒什麼形式上的差異，只是成交價格昂貴，動輒幾萬、幾百萬。
巴塞爾藝術展更樂意引進容易產生交易的藝術品，比起瑞士巴塞爾的前瞻性，香港巴塞爾更加商業性。這種方向導致現場更多是抽象藝術品，而較少與政治相關的作品。
1993年畢業於杭州中國美術學院油畫系的楊振中，他的藝術創作充滿對標準社會行爲概念的挑戰願望。他的裝置藝術作品《團結萬歲》中，九大塊建築木材錯落地砌在地面，站在前方指定位置，通過透視原理能看見完整的“天安門”。有意思的是，如果另一名觀衆正好站在“毛主席像”前的空白框時，你會看見他的頭像取代了畫像。這種“取代”也是另一種形式的去臉譜化。
而伊朗藝術家洛克尼·哈爾扎德作品的《王室金魚》不只沒有臉，連頭都沒了。金魚在西方寓意當中都是形容沒有腦子、愚鈍的人。在這位藝術家的畫面表達中，英國王室成員的合影就像在做戲，所有人心不在焉，只有剛出生的孩子還保持純真，而女王就像帶有聖光一樣照耀着孩子。作品帶有對英國王室的一種諷刺。
這位藝術家的經歷有點坎坷。洛克尼·哈爾扎德和攝影師拉明流亡迪拜，雖然他們的作品在西方主流收藏界炙手可熱——其中不乏像查爾斯·薩奇、唐和麥拉·魯貝爾夫婦等收藏界風向標級人物，但伊朗的親朋好友們警告哈氏兄弟，一旦他們重返家鄉德黑蘭，將面臨被處決的命運。
在伊朗，每年藝術學校畢業生數量達到4萬人，其中包括平面藝術家。文化在這裏受到重視，卻也懷着恐懼：許多藝術家、編輯、作家和電影人被囚在獄中。
值得一提的是，我在找資料的過程中看到悉尼藝術家蒂姆·斯托瑞爾的無臉肖像《戲劇旅人》，也非常有意思。畫面的“旅人”沒有臉，卻戴着墨鏡、頭盔，穿着大皮靴，身邊掛着很多行李，包括調色板、畫筆、圖紙，還有狗。在他身後飄走的廢紙片上，似乎印着一張丟失的臉孔。2012年，蒂姆·斯托瑞爾憑此獲得澳大利亞最負盛名的肖像畫獎阿奇博獎。
藝術家本人解釋說：“當你躺在沙發上，看着電視裏的體育節目，你會夢想自己生活在別處。”是的，每幅沒有臉的作品，每個人都可以代入。
